HENRIK IBSEN, UNA BISAGRA EN EL TEATRO OCCIDENTAL
Síntesis biográfica- Obras- Contexto histórico social- Ideología- El teatro social- El placer de estar solo.-
Síntesis biográfica:
Nace el 20 de marzo de l828 en Skien, capital de Telemark a unos cien kmts. de Cristianía. Es la zona meridional de Noruega, donde en algunos momentos del año se puede gozar de la luz del sol, el verde de los bosques y los majestuosos fiordos. Un año antes de que Henrik naciera, el comandante Parry había intentado llegar al polo norte, dejando su barco atrapado por el hielo para caminar hasta los 82° de latitud norte. El creció escuchando las aventuras de los expedicionarios, los cuentos de los cazadores de ballenas, las tempestades del Artico, relatos fantásticos sobre serpientes marinas o cuentos de montañeses y lobos. 0
Este hijo de un industrial arruinado en la adolescencia partió a Grimstad donde mientras trabajaba en una farmacia y estudiaba, comenzó a intentar sus primeros versos. Estudió primero farmacia y luego intentó con medicina mientras planeaba dramas basados en antiguas leyendas. A los 22 años ya había decidido abandonar sus estudios y había escrito su primera obra: CATILINA. Sin poder estrenarla comenzó a trabajar como periodista, editó una revista literaria y comenzó a militar por la independencia cultural de Noruega. en el 51 consiguió estrenar EL TUMULO DEL GUERRERO poema épico, con escasa repercusión, pero sobre finales de ese año se le ofreció dirigir el teatro nacional de Bergen, algo así como nuestro Teatro Estable de la provincia pero de una pequeña ciudad. Ibsen tuvo entonces un escenario para estrenar sus piezas. Escribió otras obras, las estrenó allí, se casó con Susana Thorensen y en el 57 le ofrecen dirigir el teatro nacional de Cristianía donde permanece hasta el 62, mientras sigue escribiendo y estrenando con éxito dispar. Son poemas épicos y obras donde canta a los mitos escandinavos, pero entre tanto poema heroico escribe LA COMEDIA DEL AMOR obra en la que no habla nada bien del matrimonio y proclama la libertad en el amor, recordemos los futuros ESPECTROS y sobre todo CASA DE MUÑECAS. Esto atrae sobre si la mirada de censores y conservadores. Mientras tanto Alemania ataca a Dinamarca y el dramaturgo aboga por la lucha armada en contra del invasor de los países escandinavos. Tiempo mas tarde, con la guerra perdida no tiene mas remedio que exiliarse. Se instala en Italia, país en el que comienza su segundo periodo dramatúrgico, allí con la madurez, su mirada sobre los mitos noruegos se afina para producir BRAND y PEER GYNT, monumentales obras sobre la verdad y la mentira, sobre la libertad cierta y profunda, enfrentadas al mero libertinaje desorientado e inútil. En el 73 vive en Dresde donde escribe EL EMPERADOR Y GALILEO y en los 80 lo encontramos en Munich, pobre e ignorado, con esporádicas representaciones de sus obras en Alemania, pero sus trabajos se habían ido difundiendo y en Berlín, París (Antoine) y Londres (Shaw, Grein, Gosse) se estrenaron sus obras. Recordemos que por entonces la escuela realista y el naturalismo estaban en boga. El poeta abandonó la rima para encarar la prosa “...dejaré de ser poeta para convertirme en fotógrafo” , afirmó por esa época.
Deambuló por Europa, viviendo en Noruega, Alemania e Italia, hasta que en 1892, a los 64 años se instaló para siempre en Cristianía, casi el punto de partida, donde escribe sus obras mas difundidas: UN ENEMIGO DEL PUEBLO, CASA DE MUÑECAS, HEDDA GABLER, EL PATO SILVESTRE, JUAN GABRIEL BORKMAN entre otras. Allí donde había sido casi repudiado, muere en 1906, un año después de haber asistido a la inauguración de su propia estatua.
OBRAS (Tres períodos)
Primer Período:
Es el período heroico. Comprende los poemas que se apoyan en la tierra y el pueblo noruegos, son las obras que evocan leyendas o glosan la historia vista a través de su prisma sin atenerse a la interpretación oficial. En lo formal alterna el verso y la prosa. Es su momento mas épico y de mayor vuelo lírico. Se siente atraído por las tradiciones místicas de su país. Canta a mujeres desdeñosas. ondinas y sirenas por un lado y a los míticos dioses, reyes y guerreros noruegos por otro. De este período sus obras mas representativas son “Catilina”, la primera en el año l850. “El Túmulo del guerrero”, “Olaf Lilickrans”, “Los Guerreros de Helgeland”, y “La Comedia del Amor”.
Segundo período:
Es el momento de la preeminencia del misticismo y la densidad simbólica. A este momento pertenecen dos obras monumentales como “Brand” y Peer Gynt” y también podemos incluir aquí a “La liga de la Juventud” y “Emperador y Galileo”. Pero es en las dos primeras nombradas donde aparece el Ibsen de la grandiosidad. El de las metáforas de BRAND y de la envolvente imaginación de PEER GYNT, de paso digamos que en esta última todavía resuenan los ecos de las fantásticas leyendas nórdicas. En estas piezas vemos la desmesura, en el templo que Brand desea construir y fiordos, picos escarpados, agua como elementos simbólicos en la leyenda de Pedro. Aquí podemos inferir la influencia de Shakespeare, recordemos “Sueño de una Noche de Verano” y su desbordante imaginación.
Tercer período:
Comienza con “Las columnas de la sociedad”, título simbólico para una obra realista. En este período claramente orientado hacia el realismo y el denominado “teatro de ideas”, son las alegorías y los elementos simbólicos que Ibsen introduce en los textos los que le dan ese carácter tan particular y distintivo de cualquier dramaturgo de la época. Ennumeramos: De preeminencia social: “Espectros”, “Un Enemigo del Pueblo”, “Casa de Muñecas”, “Hedda Gabler”. Y de alta densidad simbólica: “La Dama del Mar”, “El niño Eyolf”, “El pato Salvaje” etc. entre las mas conocidas.
Desde el punto de vista dramatúrgico, al decir de Alfredo de la Guardia, la pugna de Prometeo moderno en que se debate el hombre dentro de todo el teatro ibseniano se rige escénicamente, por la oscilación entre dos fuerzas, primordialmente las de ASPIRACIÓN y de POSIBILIDAD. Suele esto traspolarse a figuras humanas: Dos hombres ante una mujer, dos mujeres ante un hombre, en el caso de los dramas mas intimistas. En los que podríamos llamar “de conciencia” es el individuo que se enfrenta a la sociedad. Es notable como el concepto de acción escénica, en Ibsen generado por el conflicto antes citado, aparece como mínimo en la manifestación externa, corporal, pero de alta densidad interna en los personajes, recordemos el diálogo entre las dos hermanas con el que comienza “Juan Gabriel Borkman” o las largas reflexiones del doctor Stockman en “Un Enemigo del Pueblo” en la asamblea. El estatismo parece predominar pero la acción mas intensa esta en el interior de los personajes. Sin duda el debate de ideas y la reflexión sobre las contradicciones del hombre como animal social son el motor del autor que estudiamos, sobre todo en las piezas del tercer período, el mas “teatral” de su vasta producción y por lo tanto el que con mas frecuencia se representó. En cambio, no han sido suficientemente estudiados ni valorados sus grandes poemas épicos, tampoco se los ha visto demasiado en los escenarios, quizás por las dificultades que presentan a la hora de su montaje. Sin embargo PEER GINT por citar solo a partir de mi gusto personal, la mas conmovedora; es la brillante burla a la volubilidad y las ambiciones mezquinas del hombre, además de plantear como hipótesis que las primeras impresiones de la infancia son determinantes en el desarrollo posterior del hombre. Mentiras sueños y fantasías emergen en el escenario como una tesis psicoanalítica pero desbordando poesía .-
CONTEXTO HISTÓRICO SOCIAL
La separación de los pueblos escandinavos, diferenciados entre si, aunque aparezcan idénticos para los que no los conozcan profundamente, fue infortunada desde el punto de vista político. Daneses, suecos y noruegos no cesaron de luchar con las armas o sin ellas porque respondían todos a la condición altiva y batalladora de los antiguos vikingos .-
A mediados del siglo XIX, Dinamarca y Suecia-Noruega eran dos potencias distintas. En 1905 los dos últimos países se separaron.-
De todas maneras tenemos que tener en cuenta que los países escandinavos eran, por decirlo de alguna manera, periféricos, en la Europa que dominaba el mundo occidental. Francia, Alemania y sobre todo Inglaterra conducían la economía mundial junto a la creciente potencia americana: Estados Unidos. La revolución industrial estaba marcando el rumbo. La máquina de vapor señalaba el camino, empezaba a cobrar fuerza el proletariado y este proletariado, estaría formado por los antiguos campesinos arruinados que emigraban a las ciudades. Esto, en menor escala estaba sucediendo en los países escandinavos.
También se daba la emigración de los países pobres a los dominantes. El hambre y la miseria empujaron a irlandeses, galeses, polacos hacía Inglaterra y Estados Unidos. El capitalismo salvaje estaba en marcha. Las grandes ciudades se fueron convirtiendo en el lugar de hacinamiento de los pobres excampesinos y extranjeros. El concepto romano de “bárbaro” para todo aquel que no formara parte de las filas del imperio se reeditó. Todo esto, en escala, se daba en los helados países nórdicos. La actividad cultural estaba reservada para unos pocos. Ser músico, dramaturgo, escritor era una actividad que estaba reservada no solo para los extremos talentos sino también para los que conseguían un padrinazgo importante. El teatro seguía dividido entre los que “entretenían” a la alta burguesía y los que trabajaban muy pobremente en míseros escenarios para la masa obrera. Desde 1830 aproximadamente, recordemos que Ibsen había nacido en l828, la conciencia de la clase obrera, en los países centrales, Francia e Inglaterra, comienza a aparecer, también aparece por ese entonces la palabra y el concepto de “socialismo”. Pero es justo en este momento en el que también aparece el concepto de “Nacionalismo” en la literatura de países como Alemania, Rusia, Polonia, Hungría y los de la península escandinava. Recordemos aquí las piezas de Ibsen que van al rescate de la historia, los mitos y la cultura nórdica. De todas maneras, este movimiento nacionalista en la producción cultural solo estuvo limitada a las clases media y alta de los países que la contenían, quizás con la sola excepción de la ópera italiana, que tuvo un destino más popular. Pensemos que el grito de “Viva Verdi!”, con el que el publico aplaudía las obras de este músico en Italia en realidad era un grito por la unificación de la península, ya que significaba: Viva Victor Emmanuel Rey de Italia. Párrafo aparte merece el romanticismo y su instauración según el liberalismo como un movimiento artístico ligado a la reacción y la actitud revolucionaria. Pero habría que hacer una distinción entre el romanticismo alemán y el de el resto de Europa, un romanticismo liberal y otro reaccionario y aun así, hilando mas fino, tendríamos que tener una mirada sobre un cierto grado de irracionalidad del romanticismo y de cierto despegue de los artistas románticos de los acontecimientos sociales de la época. Había artistas románticos que adherían a las actitudes revolucionarias de la naciente clase obrera pero también había otros monárquicos, fervientes adherentes a la iglesia y aun de ciertas tendencias feudales. Si, vale la pena reconocer la importancia de la oposición de los románticos a la academia y esto hizo que el arte diera varios pasos adelante en lo técnico e ideológico.-
En el año 1867 se publica “El Capital” de Karl Marx, y el mundo occidental comienza a partir de allí a reflexionar sobre lo que estaba sucediendo en el universo económico social del mundo occidental. Ibsen ya estaba en plena producción de sus obras. Comenzaba a hablarse del proletariado, de revolución social, de “progreso”, la palabra mágica de la época. Nuestro autor ya superaba su etapa inicial, dudaba (esto puede verse en sus obras) entre el nacionalismo acérrimo y una mirada sobre la situación social, pensemos que por ese entonces ya estaba en Italia. Pero de todas maneras, su mirada fue siempre crítica a la “razón de las mayorías” como mas adelante veremos. Europa estaba en ebullición, el espectro del mundo dominante cobijaba al mismo tiempo, grandes capitales y paupérrimos obreros cada vez mas disconformes.
IDEOLOGIA
Si bien Ibsen se declaró en ciertos escritos, socialista, los socialistas desconfiaban de él, tanto como nuestro dramaturgo de ellos. Si, debemos afirmar que era un revolucionario de su época. Claro, la revolución que pregonaba era “total”. Siempre sostuvo que las revoluciones hasta ese momento habían sido incompletas. Hasta el diluvio universal, según él la revolución mas radical de todos los tiempos, había dejado sobrevivientes en el Arca de Noé: “¡Con placer torpedearé el Arca!”, llegó a afirmar.
En realidad desconfiaba de todo movimiento social, todos aquellos que si bien lograban conquistas para el ciudadano, coartaban la suprema libertad del individuo. Su idea de la revolución es tan individualista que trasciende el ámbito político. Y miremos con cuidado la distinción que Ibsen hace entre INDIVIDUO y CIUDADANO . Para él, el ciudadano es el individuo domesticado, el miembro de las instituciones, el que identifica sus necesidades con las necesidades de la comunidad. En cambio el individuo es un hombre superior a todos los imperativos sociales, políticos y aun morales, el que se fija como propósito la búsqueda de su propia verdad personal. La posición de Ibsen se acerca sin dudas a una especie de anarquismo con ciertos rasgos que podemos ver en el socialismo utópico.
Estas afirmaciones se desprenden de sus cartas a Georg Brandes y sobre todo del estudio de sus obras. Por lo que tendremos que poner en tela de juicio la aseveración de que es el “iniciador del teatro social”. Si, es mas interesante mirar a Ibsen como el iniciador de una REBELION en el teatro porque como dice Robert Brustein, no se hallará en ningún otro dramaturgo moderno la pureza de la integridad revolucionaria. Ibsen nunca hace concesiones, nunca flaquea. Si uno trata a su obra como un todo, como un corpus lírico-dramatúrgico indivisible, puede ver con claridad que pasa de una especie de violento pero ingenuo nacionalismo poético militante, releamos “Peer Gynt”, a una afirmación del individuo como el supremo objeto de sus esfuerzos valorativos, como poeta de la escena. Su rebeldía es total, sus héroes, se enfrentan a Dios(Brand), a las instituciones(Borkman), a la masa popular, a las convenciones sociales(Heda Gabler), a la razón de las mayorías (Dr. Stockman). Son fundamentalmente individuos disconformes y que no renuncian a sus convicciones aun cuando la muerte sea su inevitable destino. Alguna vez afirmó: “Escribir una poesía es celebrar el juicio final contra uno mismo”. De alguna manera esto significa toda una toma de posición con respecto al proceso creativo. Es que esto se hace claro en las permanentes contradicciones de sus personajes, que si bien, tienen claras sus convicciones individualistas, también dudan y cargan sobre sus espaldas las contradicciones propias de la evolución del poeta-dramaturgo. Ibsen utiliza raramente su biografía personal en sus obras, pero si diseña a sus grandes rebeldes buceando en su interior y exponiendo su propio carácter y su interioridad a un despiadado análisis.
EL TEATRO SOCIAL (o “de ideas”?)
Sin dudas hay un antes y después de Ibsen en el teatro occidental. El llamado teatro de crítica social es un buen porcentaje de su herencia, pero también tendríamos que anotar su influencia en el drama sicologista y aun en aquellas obras del siglo XX en las que la interpretación metafórica de la historia, es el procedimiento dramatúrgico. Tendríamos que citar en la Francia de principios de siglo a Mirbeau, Brieux y Fabre con sus textos de crítica social y sobre todo a los naturalistas. Aquí no solo tendremos que mirar a los dramaturgos sino a los directores como Antoine y su Teatro Libre que adhirieron y empujaron hacia delante los planteos ibsenianos pero desde el punto de vista de la acción teatral. Marchaban por caminos paralelos que en ocasiones se juntaban: fue su estreno de “Espectros” el punto de partida de la difusión del teatro de Ibsen en Europa y América. Si bien los autores citados plantean en Francia los primeros textos contemporáneos de crítica social y el aporte de Dumas (hijo) en ese sentido es indudable, al verdadero “Teatro de Ideas” lo funda Ibsen en la tercera etapa de su actividad creativa. He hecho mención a la influencia de Ibsen en el teatro francés, pero también tendría que señalar sus aportes al expresionismo alemán. Strimberg reconoce expresamente su deuda, Durrenmatt en Suiza también y Georg Kaiser debe a “Brand” la idea básica de “Un día de Octubre” por citar solo a los dramaturgos de mayor predicamento. y ya cruzando a América, es posible reconocer climas y estados de ánimo, densidades vitales en los personajes de O’ Neill y por consiguiente encontraremos resonancias ibsenianas en Arthur Miller, uno de los grandes del siglo XX en Estados Unidos.-
Ibsen o el placer de la soledad
En “Así hablaba Zaratustra”, Nietzsche, escribía: “Vosotros solitarios; vosotros separatistas, seréis un día un pueblo, de vosotros que os habéis elegido a vosotros mismos, se levantará un pueblo...” y la idea de lobo solitario, de constante cuestionador de los que se unen mansamente siguiendo una línea ideológica y aun una forma estética, parece haber primado en la existencia de Ibsen. Su relación con sus contemporáneos fue tan rica como contradictoria. Fue odiado y amado por los progresistas de la época, fue ensalsado y denigrado por los conservadores, fue alabado y aborrecido por los jerarcas de la severa iglesia escandinava según la pieza que estrenare y el concepto sobre el que edificara su dramaturgia en cada período de su riquísima producción.
Repasemos sus enfrentamientos mas notorios: en 1869 escribe un poema titulado “A mi amigo, el orador revolucionario”. Allí se defiende de las acusaciones de adhesión a los conservadores y de paso se burla de la ceguera de los revolucionarios de café. Su obra, La COALICION DE LOS JOVENES, critica duramente a la hipocresía de los liberales escandinavos. Es que la ceguera de esos sectores es tan notoria que no alcanzan a advertir que las primeras y monumentales piezas de nuestro autor en las que exalta el “ser escandinavo”, sus mitos, su geografía, podían fácilmente ser tachadas de nacionalistas en el peor sentido del término. Los jóvenes que lo admiraban por Brand o Peer Gynt no leyeron con atención lo que las primeras piezas de Ibsen exaltaban ni cuan al borde de un nacionalismo extremo había caminado en ese entonces. Y ya que de estas piezas hablamos, recordemos a BRAND, “pieza épica, de hielo y nieve, con una atmósfera nórdica glacial” como dice Brustein, y lo que provocó: Brand, es ministro de la iglesia reformista, ser desde varios aspectos aborrecible, es sin embargo el héroe de Ibsen: individualista, mesiánico, patriarcal, estricto, rechaza lo misericordioso del cristianismo, es un fundamentalista de la fe, rechaza la debilidad de la misericordia y para él, el amor es solo una serie de mentiras y la caridad es otra muestra de debilidad, es un fanático de la pureza y se ve con claridad su decisión de llegar a “ser Dios imitando a Dios” como el mismo lo expresa. Por supuesto este personaje le trajo graves enfrentamiento con algunos sectores de la iglesia. Anteponer la venganza, la justicia y el castigo divino a la misericordia, la caridad y la compasión es demasiado fuerte para una institución asentada en la hipocresía. Quizás para compensar, Ibsen escribe inmediatamente después, PEER GYNT, héroe de la medianía, exaltador de la mediocridad y la falta de carácter. De todas maneras aquí terminan las piezas escritas en verso e inmediatamente envía una carta a Lucía Wolf, en la que expresa: “El verso ha sido muy perjudicial para el arte dramático.” lo que le trae el inmediato enfrentamiento con los dramaturgos consagrados de la época, y aún con los críticos que lo habían endiosado.
Comienza su etapa realista o naturalista en prosa para decirlo con mayor propiedad, manifestando: “Zolá va a bañarse en la cloaca, yo voy a higienizarla”, lo que obviamente lo enfrenta a Zolá y a sus seguidores, pero que insólitamente lo acercan, como marca Bernard Shaw, a los protocomunistas que ven como Ibsen señala el “deber ser” social. Pero creo que Shaw no consigue visualizar la profunda anarquía que subyace en las obras de esa época: ESPECTROS, por ejemplo, obra cumbre del período y construida a la manera de EDIPO, casi con recursos de lo que mas tarde sería el relato policial, sigue poniendo el dedo en la hipocresía y la mentira como sostenes de la sociedad organizada. Para Ibsen nada puede construirse afirmándose en la mentira y el ocultamiento. Pero esta obra no fue bien recibida e inmediatamente escribe UN ENEMIGO DEL PUEBLO, con el enojo que esta mala recepción le produjo. Por supuesto, aparece una obra furiosa y polémica que le trae problemas con los jóvenes socialistas. La actitud anarquista de Stockman, el personaje central, era demasiado evidente y su inclinación a las actitudes mesiánicas, no son del agrado de muchos liberales de la época. De todas maneras, la potencia de su personaje es tal que su resonancia llega hasta la segunda mitad del siglo XX cuando Arthur Miller adapta la pieza instalando un discurso digerible para los EE.UU. de esos días y tuerce el discurso de tal manera que la urticante frase “El hombre mas fuerte del mundo es el que esta solo” es reemplazada por la complaciente: “Somos el pueblo mas fuerte del mundo y el fuerte debe aprender a estar solo”. Huelgan los comentarios.
Por último vale señalar que CUANDO DESPERTAMOS A LOS MUERTOS obra escrita en 1899 y subtitulada “un epílogo dramático” lo enfrenta a sus seguidores ya en el final de su vida y muchos críticos rechazan airadamente (“”puramente patológica” y “...una exageración de estilo llevada al colmo del manierismo” dice William Archer) una obra que sin embargo marca rumbos: por ejemplo es imposible no ver en el personaje de Irene a la Clara Zachanazian de “La Visita de la Anciana Dama” de Durrenmatt ( De esta obra yo monté una versión propia con el Teatro Estable de la Provincia de Tucumán.) Advirtamos también que uno de los personajes centrales se llama Stanley Kowalsky como el personaje clave de “Un Tranvia llamado Deseo” de Tennesee Williams.
Ibsen, el cuestionado, el señalado por sus contemporáneos, es leído, imitado y admirado por los grandes del siglo XX
La búsqueda infructuosa de la suprema libertad individual, llevó a Ibsen a una larga peregrinación por Europa y a permanentes enfrentamientos con los que trataban de encasillarlo en el corset de alguna ideología. Las enfermedades de la modernidad y la corrupción que esta llevaba implícita, lo empujaron a un exilio permanente para terminar, vaya contradicción, mirando como un par de años antes de morir se inauguraba su estatua y era aplaudido como el máximo héroe de las letras noruegas. extraño final para una carrera signada mas por el fracaso que por el éxito con sus contemporaneos. Ibsen, el gritón, el permanente rebelde, el cuestionador de toda regla establecida, terminó muriendo entre los suaves almohadones de la fama y aplaudido por lo que hoy llamaríamos el “stablishment” noruego.
Ibsen en Santiago del Estero
Hace algunos años con Raúl Dargoltz, historiador santiagueño, decidimos trabajar en una adaptación de “Un Enemigo del Pueblo” de Ibsen para el TUNSE (Teatro de la Universidad Nacional de Santiago del Estero), elenco del que soy director residente. ¿Ibsen, el de los fiordos, en Santiago?, ¿Del hielo y el mar a la aridez santiagueña?, ¿Cuáles son los puntos de contacto? ¿Qué haría que Ibsen no sonara extraño en la tierra del salitre? Eran algunos de los interrogantes que nos planteabamos. Finalmente y luego de arduas discusiones, encontramos que mas allá del clima, de la lógica distancia geográfica y por ende económica política y cultural, había entre los planteos ideológicos del noruego y Santiago o al menos algunos de sus habitantes de ese entonces (1997) una evidente relación: Una sensación de que ciertas mayorías no tienen razón, mas allá del número. Sobre esta sensación decidí montar mi versión.
El obispo Sueldo había muerto poco antes en trágicas y sospechosas circunstancias, algunos de sus textos y una imagen que aludía a el mismo, se incorporaron a este trabajo. Lo religioso como elemento de gran pregnancia en el pueblo era otro de los elementos comunes entre el planteo Ibseniano y la provincia vecina. Esto me llevó a realizar un diseño espacial que remitía a una cruz. Concretamente una pasarela de cuatro brazos en plano inclinado que convergían al centro: era el espacio actoral. Entre los brazos de esa cruz se instalaban los espectadores, es decir a escasa distancia del lugar donde se cuenta la historia. El tema de la contaminación de las aguas es una permanente preocupación entre los santiagueños por lo que la anécdota era de candente actualidad y si a eso le sumamos el planteo de la “tiranía de numero”, que en ciertas ocasiones puede dar una idea aristocratizante, en esta ocasión tenía una resonancia particular, cargada de sentido en la política comarcana de ese entonces. El montaje tuvo gran repercusión en Santiago, donde en cada función el público se integraba naturalmente como pueblo que intervenía en la discusión en la escena de la asamblea popular. Lo mismo sucedía en gira por otras ciudades del país, fuera del ámbito que naturalmente contenía la anécdota. Con este montaje, el TUNSE obtuvo el galardón máximo en la Fiesta Nacional del Teatro que se llevara a cabo en la ciudad de Paraná, Entre Ríos. Este, mi acercamiento activo y con una mirada latinoamericana a la obra de Ibsen me permitió aprehender el sentido verdaderamente universal de la ciclópea producción del dramaturgo noruego.-
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