EL OTRO TEATRO
Mas allá, en los márgenes de la gran ciudad ( y de los registros), en las ciudades y pueblos del interior, en las zonas periféricas, primero el circo y luego el radioteatro, sentaron sus reales y tuvieron una riquísima historia. Historia muy poco conocida, muy poco contada. La historia oculta de una parte fundamental del teatro nacional. Este teatro escamoteado a los libros y las estadísticas, tiene su propia dramaturgia, sus propias técnicas de actuación, sus propios rituales de relación con el espectador, desarrolla una gestualidad y un lenguaje de características particulares y por sobre todo contiene una carga simbólica de profunda raigambre popular.
El Circo Criollo, aquel de primera y segunda parte, corrió la suerte de la carpa. Quizás la lona fue la metáfora de su precariedad, de su destino de olvido. El teatro culto estuvo resguardado por las firmes paredes de las salas y por la letra impresa de los incontables libros que sobre el se escribieron y se escriben. El mismo destino corrió el Radioteatro, hecho de aire, de la magia de las voces de sus actores que construían las historias en la imaginación de sus oyentes. Hecho de giras por los lugares mas insólitos, este teatro de nuestros “comediantes de la legua”, se fue desgajando en los polvorientos caminos que transitó durante muchos años. Durante algún tiempo convivieron con éxito y muchas veces, las funciones de las compañías se hacían en los circos, pero la suerte ya estaba echada, primero desapareció el Circo, y el Radioteatro lo sobrevivió algunos años mas hasta que claudicó vencido por el “progreso”, como el entrañable Miguel del Mateo de Discepolo. Alguna vez Juan Carlos Gene dijo acertadamente que nuestro teatro popular, como Juan Moreira, nunca pudo saltar la pared.
Decíamos que hay muy pocos registros sobre el “otro teatro”, por lo que para documentar este trabajo nos servimos de algunas honrosas excepciones como “Teatro de Identidad Popular” de Manuel Maccarini, “El Teatro Bárbaro del Interior” de Beatriz Seibel, “Medio siglo de Farándula” de José Podestá y algunos pocos textos mas. Pero por sobre todo he recurrido a largas charlas mantenidas con actores de radioteatro y de circo, ya retirados y alguno aun en actividad, pero fundamentalmente apelo a los recuerdos de mis primeros años de práctica profesional: Durante muchos años, en los últimos chisporroteos de esplendor del genero, trabajé en la antigua LV 12 Radio Independencia que por entonces se situaba en Rivadavia 120 de San Miguel de Tucumán. En esta radio, luego del “panorama informativo” que iba de 13 a 14 hs. Se sucedían entre tres y cuatro “novelas” como se las llamaba, interpretada por diversos elencos encabezados por las estrellas del género en ese entonces (entre los años 1970 y 1976): Armando de Oliva, Oscar Kloner, Carlos Kanan, Ricardo Jordán, Alfonso Gómez Delcey, Fanny Dupré y otros. En esas novelas yo “hacía los relatos” en alguna e interpretaba personajes en otras. Terminada la emisión radial, la camioneta esperaba en la puerta de la radio para salir a la función programada para ese día.
Allí, sin demasiados prolegómenos y en acelerado proceso me fui nutriendo de una técnica, o dos para ser mas exacto: la técnica de trabajo en radio, la creación frente al micrófono y la de actuación en gira, enfrentándome cada noche a un espacio distinto y muchas veces a personajes y obras distintas en reemplazos que se hacían “al toro”, es decir saliendo al escenario a enfrentar al público con muy pocos datos sobre el personaje que cubría, dependiendo del “apunte” y de la capacidad de improvisación.
El Lic. Tríbulo en “Tucumán es Teatro” apunta en un apartado sobre el Circo Criollo:
“….A la vez cumplieron esta tarea los circos Hnos. Lupo, Circo Teatro Callafo, Hnos. Medina y mas tarde el Teatro Rodante del Norte de Angel Quagliata, fueron –sin proponérselo- escuela de actores, directores y autores de teatro, en una época en que solo se podía estudiar el oficio en la práctica.”
y cuando se refiere al radioteatro dice:
“En las décadas de 1940 y 50 se produjo un verdadero auge de la radionovela y el radioteatro significó una importante escuela de formación de actores, que los condicionó a una representación enfática, impostada, grandilocuente, tendiendo siempre al melodrama, que fue heredado por el teatro en un primer momento. ..”
Notemos como en ambos casos, Tríbulo habla de “escuela”, “formación” y hace consideraciones que tienen que ver con la “forma de hacer” es decir, marca la presencia de una técnica.
LOS COMEDIANTES DE LA LEGUA
El largo y rico camino del Teatro Popular, arranca (y solo por marcar un comienzo) en la antigua Grecia, en el Carro de Tespis, continua con los saltimbanquis ambulantes que desde la expansión del imperio romano recorren Europa, con los actores de la “Commedia dell’Arte” italiana, los “cómicos de la legua” españoles, hasta desembocar en nuestros actores de radioteatro.
Pero comencemos por la Commedia dell’Arte y sus puntos de contacto. Al respecto recurrimos al siempre útil “Diccionario del Teatro” de Patrice Pavis, allí este señala:
“Los actores agrupados en compañías homogéneas recorrían Europa actuando en salas arrendadas, en plazas públicas o para un príncipe que los contrataba. Mantenían una gran tradición familiar y gremial. Representaban una docena de tipos fijos, los cuales se dividían a su vez en dos partes. La parte seria comprende las dos parejas de enamorados. La parte ridícula consiste en ancianos cómicos (Pantalone y el Dottore), el Capitano (producto del miles gloriousus de Plauto), los criados o Zani: estos de nombres muy diversos (Arlecchino, Scaramucia, Pulcinella, Mezzottino, Scapini, Coviello, Truffaldino) se distribuyen en el primer Zani (criado astuto y espiritual que conduce la intriga) o en el segundo Zani (personaje ingenuo e inculto)” (…) “El arte del intérprete consistía mas en un arte de variación y coyuntura verbal y gestual que en una invención total y en una nueva expresión. El actor debía ser capaz de concentrar todo lo que hacía desde el punto de partida…” (…) “La Commedia revive géneros nobles pero fosilizados como la tragedia preñada de énfasis, la comedia excesivamente sicológica, el drama demasiado serio. De este modo juega el papel de un revelador de formas antiguas y de catalizador en relación con una nueva forma de hacer teatro que privilegia la actuación y la teatralidad.
Mas allá, en los márgenes de la gran ciudad ( y de los registros), en las ciudades y pueblos del interior, en las zonas periféricas, primero el circo y luego el radioteatro, sentaron sus reales y tuvieron una riquísima historia. Historia muy poco conocida, muy poco contada. La historia oculta de una parte fundamental del teatro nacional. Este teatro escamoteado a los libros y las estadísticas, tiene su propia dramaturgia, sus propias técnicas de actuación, sus propios rituales de relación con el espectador, desarrolla una gestualidad y un lenguaje de características particulares y por sobre todo contiene una carga simbólica de profunda raigambre popular.
El Circo Criollo, aquel de primera y segunda parte, corrió la suerte de la carpa. Quizás la lona fue la metáfora de su precariedad, de su destino de olvido. El teatro culto estuvo resguardado por las firmes paredes de las salas y por la letra impresa de los incontables libros que sobre el se escribieron y se escriben. El mismo destino corrió el Radioteatro, hecho de aire, de la magia de las voces de sus actores que construían las historias en la imaginación de sus oyentes. Hecho de giras por los lugares mas insólitos, este teatro de nuestros “comediantes de la legua”, se fue desgajando en los polvorientos caminos que transitó durante muchos años. Durante algún tiempo convivieron con éxito y muchas veces, las funciones de las compañías se hacían en los circos, pero la suerte ya estaba echada, primero desapareció el Circo, y el Radioteatro lo sobrevivió algunos años mas hasta que claudicó vencido por el “progreso”, como el entrañable Miguel del Mateo de Discepolo. Alguna vez Juan Carlos Gene dijo acertadamente que nuestro teatro popular, como Juan Moreira, nunca pudo saltar la pared.
Decíamos que hay muy pocos registros sobre el “otro teatro”, por lo que para documentar este trabajo nos servimos de algunas honrosas excepciones como “Teatro de Identidad Popular” de Manuel Maccarini, “El Teatro Bárbaro del Interior” de Beatriz Seibel, “Medio siglo de Farándula” de José Podestá y algunos pocos textos mas. Pero por sobre todo he recurrido a largas charlas mantenidas con actores de radioteatro y de circo, ya retirados y alguno aun en actividad, pero fundamentalmente apelo a los recuerdos de mis primeros años de práctica profesional: Durante muchos años, en los últimos chisporroteos de esplendor del genero, trabajé en la antigua LV 12 Radio Independencia que por entonces se situaba en Rivadavia 120 de San Miguel de Tucumán. En esta radio, luego del “panorama informativo” que iba de 13 a 14 hs. Se sucedían entre tres y cuatro “novelas” como se las llamaba, interpretada por diversos elencos encabezados por las estrellas del género en ese entonces (entre los años 1970 y 1976): Armando de Oliva, Oscar Kloner, Carlos Kanan, Ricardo Jordán, Alfonso Gómez Delcey, Fanny Dupré y otros. En esas novelas yo “hacía los relatos” en alguna e interpretaba personajes en otras. Terminada la emisión radial, la camioneta esperaba en la puerta de la radio para salir a la función programada para ese día.
Allí, sin demasiados prolegómenos y en acelerado proceso me fui nutriendo de una técnica, o dos para ser mas exacto: la técnica de trabajo en radio, la creación frente al micrófono y la de actuación en gira, enfrentándome cada noche a un espacio distinto y muchas veces a personajes y obras distintas en reemplazos que se hacían “al toro”, es decir saliendo al escenario a enfrentar al público con muy pocos datos sobre el personaje que cubría, dependiendo del “apunte” y de la capacidad de improvisación.
El Lic. Tríbulo en “Tucumán es Teatro” apunta en un apartado sobre el Circo Criollo:
“….A la vez cumplieron esta tarea los circos Hnos. Lupo, Circo Teatro Callafo, Hnos. Medina y mas tarde el Teatro Rodante del Norte de Angel Quagliata, fueron –sin proponérselo- escuela de actores, directores y autores de teatro, en una época en que solo se podía estudiar el oficio en la práctica.”
y cuando se refiere al radioteatro dice:
“En las décadas de 1940 y 50 se produjo un verdadero auge de la radionovela y el radioteatro significó una importante escuela de formación de actores, que los condicionó a una representación enfática, impostada, grandilocuente, tendiendo siempre al melodrama, que fue heredado por el teatro en un primer momento. ..”
Notemos como en ambos casos, Tríbulo habla de “escuela”, “formación” y hace consideraciones que tienen que ver con la “forma de hacer” es decir, marca la presencia de una técnica.
LOS COMEDIANTES DE LA LEGUA
El largo y rico camino del Teatro Popular, arranca (y solo por marcar un comienzo) en la antigua Grecia, en el Carro de Tespis, continua con los saltimbanquis ambulantes que desde la expansión del imperio romano recorren Europa, con los actores de la “Commedia dell’Arte” italiana, los “cómicos de la legua” españoles, hasta desembocar en nuestros actores de radioteatro.
Pero comencemos por la Commedia dell’Arte y sus puntos de contacto. Al respecto recurrimos al siempre útil “Diccionario del Teatro” de Patrice Pavis, allí este señala:
“Los actores agrupados en compañías homogéneas recorrían Europa actuando en salas arrendadas, en plazas públicas o para un príncipe que los contrataba. Mantenían una gran tradición familiar y gremial. Representaban una docena de tipos fijos, los cuales se dividían a su vez en dos partes. La parte seria comprende las dos parejas de enamorados. La parte ridícula consiste en ancianos cómicos (Pantalone y el Dottore), el Capitano (producto del miles gloriousus de Plauto), los criados o Zani: estos de nombres muy diversos (Arlecchino, Scaramucia, Pulcinella, Mezzottino, Scapini, Coviello, Truffaldino) se distribuyen en el primer Zani (criado astuto y espiritual que conduce la intriga) o en el segundo Zani (personaje ingenuo e inculto)” (…) “El arte del intérprete consistía mas en un arte de variación y coyuntura verbal y gestual que en una invención total y en una nueva expresión. El actor debía ser capaz de concentrar todo lo que hacía desde el punto de partida…” (…) “La Commedia revive géneros nobles pero fosilizados como la tragedia preñada de énfasis, la comedia excesivamente sicológica, el drama demasiado serio. De este modo juega el papel de un revelador de formas antiguas y de catalizador en relación con una nueva forma de hacer teatro que privilegia la actuación y la teatralidad.
