EL OTRO TEATRO
Mas allá, en los márgenes de la gran ciudad ( y de los registros), en las ciudades y pueblos del interior, en las zonas periféricas, primero el circo y luego el radioteatro, sentaron sus reales y tuvieron una riquísima historia. Historia muy poco conocida, muy poco contada. La historia oculta de una parte fundamental del teatro nacional. Este teatro escamoteado a los libros y las estadísticas, tiene su propia dramaturgia, sus propias técnicas de actuación, sus propios rituales de relación con el espectador, desarrolla una gestualidad y un lenguaje de características particulares y por sobre todo contiene una carga simbólica de profunda raigambre popular.
El Circo Criollo, aquel de primera y segunda parte, corrió la suerte de la carpa. Quizás la lona fue la metáfora de su precariedad, de su destino de olvido. El teatro culto estuvo resguardado por las firmes paredes de las salas y por la letra impresa de los incontables libros que sobre el se escribieron y se escriben. El mismo destino corrió el Radioteatro, hecho de aire, de la magia de las voces de sus actores que construían las historias en la imaginación de sus oyentes. Hecho de giras por los lugares mas insólitos, este teatro de nuestros “comediantes de la legua”, se fue desgajando en los polvorientos caminos que transitó durante muchos años. Durante algún tiempo convivieron con éxito y muchas veces, las funciones de las compañías se hacían en los circos, pero la suerte ya estaba echada, primero desapareció el Circo, y el Radioteatro lo sobrevivió algunos años mas hasta que claudicó vencido por el “progreso”, como el entrañable Miguel del Mateo de Discepolo. Alguna vez Juan Carlos Gene dijo acertadamente que nuestro teatro popular, como Juan Moreira, nunca pudo saltar la pared.
Decíamos que hay muy pocos registros sobre el “otro teatro”, por lo que para documentar este trabajo nos servimos de algunas honrosas excepciones como “Teatro de Identidad Popular” de Manuel Maccarini, “El Teatro Bárbaro del Interior” de Beatriz Seibel, “Medio siglo de Farándula” de José Podestá y algunos pocos textos mas. Pero por sobre todo he recurrido a largas charlas mantenidas con actores de radioteatro y de circo, ya retirados y alguno aun en actividad, pero fundamentalmente apelo a los recuerdos de mis primeros años de práctica profesional: Durante muchos años, en los últimos chisporroteos de esplendor del genero, trabajé en la antigua LV 12 Radio Independencia que por entonces se situaba en Rivadavia 120 de San Miguel de Tucumán. En esta radio, luego del “panorama informativo” que iba de 13 a 14 hs. Se sucedían entre tres y cuatro “novelas” como se las llamaba, interpretada por diversos elencos encabezados por las estrellas del género en ese entonces (entre los años 1970 y 1976): Armando de Oliva, Oscar Kloner, Carlos Kanan, Ricardo Jordán, Alfonso Gómez Delcey, Fanny Dupré y otros. En esas novelas yo “hacía los relatos” en alguna e interpretaba personajes en otras. Terminada la emisión radial, la camioneta esperaba en la puerta de la radio para salir a la función programada para ese día.
Allí, sin demasiados prolegómenos y en acelerado proceso me fui nutriendo de una técnica, o dos para ser mas exacto: la técnica de trabajo en radio, la creación frente al micrófono y la de actuación en gira, enfrentándome cada noche a un espacio distinto y muchas veces a personajes y obras distintas en reemplazos que se hacían “al toro”, es decir saliendo al escenario a enfrentar al público con muy pocos datos sobre el personaje que cubría, dependiendo del “apunte” y de la capacidad de improvisación.
El Lic. Tríbulo en “Tucumán es Teatro” apunta en un apartado sobre el Circo Criollo:
“….A la vez cumplieron esta tarea los circos Hnos. Lupo, Circo Teatro Callafo, Hnos. Medina y mas tarde el Teatro Rodante del Norte de Angel Quagliata, fueron –sin proponérselo- escuela de actores, directores y autores de teatro, en una época en que solo se podía estudiar el oficio en la práctica.”
y cuando se refiere al radioteatro dice:
“En las décadas de 1940 y 50 se produjo un verdadero auge de la radionovela y el radioteatro significó una importante escuela de formación de actores, que los condicionó a una representación enfática, impostada, grandilocuente, tendiendo siempre al melodrama, que fue heredado por el teatro en un primer momento. ..”
Notemos como en ambos casos, Tríbulo habla de “escuela”, “formación” y hace consideraciones que tienen que ver con la “forma de hacer” es decir, marca la presencia de una técnica.
LOS COMEDIANTES DE LA LEGUA
El largo y rico camino del Teatro Popular, arranca (y solo por marcar un comienzo) en la antigua Grecia, en el Carro de Tespis, continua con los saltimbanquis ambulantes que desde la expansión del imperio romano recorren Europa, con los actores de la “Commedia dell’Arte” italiana, los “cómicos de la legua” españoles, hasta desembocar en nuestros actores de radioteatro.
Pero comencemos por la Commedia dell’Arte y sus puntos de contacto. Al respecto recurrimos al siempre útil “Diccionario del Teatro” de Patrice Pavis, allí este señala:
“Los actores agrupados en compañías homogéneas recorrían Europa actuando en salas arrendadas, en plazas públicas o para un príncipe que los contrataba. Mantenían una gran tradición familiar y gremial. Representaban una docena de tipos fijos, los cuales se dividían a su vez en dos partes. La parte seria comprende las dos parejas de enamorados. La parte ridícula consiste en ancianos cómicos (Pantalone y el Dottore), el Capitano (producto del miles gloriousus de Plauto), los criados o Zani: estos de nombres muy diversos (Arlecchino, Scaramucia, Pulcinella, Mezzottino, Scapini, Coviello, Truffaldino) se distribuyen en el primer Zani (criado astuto y espiritual que conduce la intriga) o en el segundo Zani (personaje ingenuo e inculto)” (…) “El arte del intérprete consistía mas en un arte de variación y coyuntura verbal y gestual que en una invención total y en una nueva expresión. El actor debía ser capaz de concentrar todo lo que hacía desde el punto de partida…” (…) “La Commedia revive géneros nobles pero fosilizados como la tragedia preñada de énfasis, la comedia excesivamente sicológica, el drama demasiado serio. De este modo juega el papel de un revelador de formas antiguas y de catalizador en relación con una nueva forma de hacer teatro que privilegia la actuación y la teatralidad.
Es este aspecto vitalizador el que probablemente explica la profunda influencia que ejerce en autores clásicos como Shakespeare, Moliere, Lope de Vega o Marivaux”[1]
Las negritas del párrafo anterior son mías y señalan puntos de contacto evidentes con el teatro popular nacional. He marcado lo que tiene que ver con un planteo técnico de trabajo. Pavis nos habla de lo que el intérprete debía hacer, de lo que debía ser capaz. Estos actores eran improvisadores pero no improvisados, iban transmitiendo por tradición oral las habilidades que debía adquirir. Por otra parte, como en el circo y en el radioteatro, los actores eran especialistas en determinados personajes: el que cubría “El Dottore” lo hacía como una especialidad con sus propios secretos a la hora de componerlo, secretos que transmitía a su sucesor. Cuando leemos acerca del primer zani y segundo zani y las características de cada uno, no podemos dejar de recordar al “tony” y al “augusto” de nuestro viejo Circo Criollo.
Transcribo a continuación un breve pero significativo fragmento de Tijereta Vizcacha, el terror de las muchachas, obra de Nélida de Mendoza:
Tijereta: (Entra cantando)
Tengo una china petisa
como tapita ‘e bidú
el cogote de avestruz,
La nariz de remolacha,
Y tiene el andar ligero
lo mismo que cucaracha.
Nicanor: Oiga, mozo…a usted le hablo.
Tijereta: Cuando salgo los domingos
con mi china pal poblao…
Nicanor: ¿Es sordo o se hace el loco? (Lo zamarrea)
Tijereta: A mi no me manosee, ¡eh! Que yo soy Tijereta canejo de
De la estancia de Los Priscos, conocido en todas partes por ¡un criollo muy arisco!
Nicanor: No te hagás el malo. ¡Que yo soy Nicanor Funes, domador,
Cantor y zapateador, el mejor de diez leguas a la redonda!
Tijereta: Y yo soy Tijereta canejo, de la estancia La Pelada, conoci-
do en tuitas partes por el hijo de La Recalcada; cantor,
domador, versiador, zapateador, malambeador, surtidor y
macaneador.*
Y podríamos seguir. Pero basta este pequeño fragmento para reconocer a una especie de Arlequín criollo enfrentado al Capitano burlado, de la Commedia dell’Arte, disputando el amor de Colombina (Jacinta, en esta obra.)
De paso digamos que el Tijereta era uno de los personajes favoritos de Ricardo Jordán. Aquel “Manco” Jordán que transitó los escenarios y caminos de Tucumán y que perdiera una mano en plena función, haciendo un efecto de disparo, entre bambalinas. Esta obra era transmitida por LV 12 Radio Independencia, en su versión radial y motivo de largas giras en su versión teatral a principios de la década del setenta.
Hablemos ahora de Los Tipos, que Pavis señala cuando habla de la Commedia dell’ Arte y que constituyen una de las características fundamentales de nuestro teatro popular: Tanto en el Circo Criollo como luego en el Radioteatro, los actores eran especialistas en determinados tipos como: “El Traidor”, “El Cómico”, (estos dos tenían también sus variantes femeninas) “El Galán”, “La Damita” y luego “los característicos” como varios tipos de “viejos” como “El Padre” o “La Madrecita Gaucha” (especialidad de las casi olvidadas Rosa Quintana y Victoria Marcial) y alguna variable como “El traidor fino” (personaje malo de clase alta). Dentro de “los característicos” deben contarse a tipos extranjeros como “El Tano” “El Gallego” o “El Turco”. Estas especialidades tenían algunas reglas básicas que debían respetarse, a las que cada actor sumaba particularidades propias. Los galanes debían tener voces graves y “limpias”, hablar fluido y aterciopelado (característica de Armando de Oliva que luego imitaran Carlos Kanan y Carlos Elías Merlo). Los traidores tenían voces cascadas, risas estridentes con la que cerraban algún parlamento y muchas veces le anexaban el “latiguillo” (frase que se repetía las veces que fuera posible y que identificaban al personaje: “¡…y que tanto larilaraira!” (“Toscanito” Madrid), o “¡Soy el tigre Millán y donde este tigre ruge, todos los cachorros lloran!” (Henri Albert). Nelson Gonzalez, en una entrevista recuerda a “traidores” que hicieran historia como Rodolfo Landa que realizara memorables versiones de “Fachenzo el Maldito” o Moreno del Portillo, al que él califica como el mejor “Felipe de Borgoña” que viera y escuchara*. Recordemos que Felipe de Borgoña es el antagonista en la célebre “El León de Francia” de Adalberto Campos, un clásico del género. Por mi parte tuve la posibilidad de hacer giras con Raúl Sanchez, otro especialista en traidores, al que mas de una vez ví subir a la camioneta en la que nos trasladábamos, entre los insultos del público que minutos antes había presenciado la función.
Al respecto, Manuel Maccarini en su libro Teatro de Identidad Popular señala:
“En la escenificación, el radioteatro se emparentaba con la commedia dell’arte. Cada personaje era un arquetipo y llevaba consigo un arsenal de recursos repetibles de obra en obra; la improvisación por los frecuentes accidentes incorporaba nuevos elementos en juego; la participación activa del público preveía interrupciones; los apartes de los personajes eran verdaderas rupturas.
Pocas veces coincidía el phisic du role tan exigido en otras manifestaciones teatrales. Así podía verse una damita joven de gruesa cintura o un galán entrado en años. La técnica actoral puesta en práctica –grandilocuente- recordaría la escuela brechtiana, pero traducida en un distanciamiento recurrente y vital porque, en muchos casos, dicho recurso cumplía la función de escudo protector. Solía ocurrir que se presentara la agresión física por parte del público, entonces era tarea del actor recordarles –a veces desde el personaje, las mas, desde el actor- que a pesar de todo se continuaba en el teatro”
LA TECNICA DE MICRÓFONO: Por último señalemos la importancia de la técnica de trabajo en radio: Se manejaban tres planos básicos de distancia con el micrófono, que significaba distancia física y relación establecida con el interlocutor, es decir que proxemia y kinesis se trabajaban a partir de estos planos, en la imaginación del espectador. Por otra parte la voz como instrumento era obviamente, fundamental. Con “los tonos” y en cuestión de pocas frases debía el oyente poder identificar al “tipo”. Esto exigía del actor una gran capacidad para trabajar los “matices”, e intentar transmitir con ellos las sensaciones y estados internos del personaje. Cuidadosas pausas y transiciones bruscas o suaves ayudaban a crear climas y ritmos que serían la característica del personaje a componer. Pero climas y ritmos generales de la transmisión estaban a cargo del relator que debía ubicar temporal, espacial y emocionalmente al oyente elaborando cuidadosamente imágenes y sensaciones con su voz. La puesta en el aire se completaba con la intervención del operador de sonido que “musicalizaba” la emisión e incluía efectos sonoros grabados. Los efectos sonoros en vivo eran realizados por algún actor, que se especializaba en ello y para lo que contaba con diversos objetos: Cajas con pedregullo, mitades de cocos, llaveros, papel celofán, etc. que ayudaban a completar el ámbito de la historia en la imaginación del oyente.
Huelga decir que tanto la técnica microfónica como la de actuación en espacios abiertos o de grandes dimensiones con sus particularidades en la gestualidad y emisión vocal, la composición de los “tipos” y otros secretos del radioteatro; no se aprendían en forma sistemática. Todo era transmitido a los “meritorios” en forma acelerada y sobre la marcha. Antes de la emisión de cada capítulo se hacía una rápida lectura en un patiecito posterior de la radio; todos leyendo de uno o dos libretos como máximo. El cabeza de compañía señalaba algunos detalles solo a los aprendices ya que los actores de oficio asumían personajes cuyos “tipos” habían sido largamente probados y eran diestros en el oficio. Luego de las dos primeras semanas de emisiones y cuando la “novela” ya había “entrado” en el público (esto se medía por los pedidos de funciones que llegaban a la radio) comenzaba la gira. Unos pocos ensayos eran suficientes, no hacía falta mas ya que los eficaces especialistas en los “tipos” de los que ya hablamos largamente, solo tenían que escuchar al apuntador y actuar en consecuencia. Por supuesto que los principiantes , cubrían papeles de menor importancia e iban ascendiendo de categoría según los méritos demostrados (de ahí lo de “meritorios”) y el aprendizaje se realizaba por observación e imitación.
Sin dudas, la historia del Circo Criollo y su heredero directo, El Radioteatro es riquísima y aún no investigada en profundidad. Podríamos, por ejemplo, ahondar en algunas cuestiones sumamente interesantes de este último género como:
a)La organización de las compañías, sus sistemas de jerarquías y funciones de sus miembros.
b)El aspecto épico en sus representaciones, no en el modelo brechtiano sino como una forma popular de teatralidad.
c)Su dramaturgia bizarra y heterodoxa, nunca publicada y que va lentamente desapareciendo.
d)La evidente fuerza transgresora de este género que lo lleva a ser prohibido por los gobiernos autoritarios, etc.
Señalemos por último que todas las características apuntadas mas arriba lo hermanan a los “cómicos de la legua” del siglo de oro español, ese teatro totalmente marginal y olvidado del que Agustín de Rojas, Lope de Rueda o Lope de Vega son apenas la punta de un gigantesco y conmovedor iceberg teatral.
Bibliografía principal
Maccarini Manuel. Teatro de Identidad Popular. Ediciones INT. Buenos Aires 2006
Tríbulo Juan. “Aportes para una historia del Teatro en Tucumán” en Tucumán es Teatro. INT, Tucumán 2006
Pavis Patrice. Diccionario del Teatro. Paidos. Buenos Aires, 1995
Lic Rafael Nofal
Tucumán 2009
Mas allá, en los márgenes de la gran ciudad ( y de los registros), en las ciudades y pueblos del interior, en las zonas periféricas, primero el circo y luego el radioteatro, sentaron sus reales y tuvieron una riquísima historia. Historia muy poco conocida, muy poco contada. La historia oculta de una parte fundamental del teatro nacional. Este teatro escamoteado a los libros y las estadísticas, tiene su propia dramaturgia, sus propias técnicas de actuación, sus propios rituales de relación con el espectador, desarrolla una gestualidad y un lenguaje de características particulares y por sobre todo contiene una carga simbólica de profunda raigambre popular.
El Circo Criollo, aquel de primera y segunda parte, corrió la suerte de la carpa. Quizás la lona fue la metáfora de su precariedad, de su destino de olvido. El teatro culto estuvo resguardado por las firmes paredes de las salas y por la letra impresa de los incontables libros que sobre el se escribieron y se escriben. El mismo destino corrió el Radioteatro, hecho de aire, de la magia de las voces de sus actores que construían las historias en la imaginación de sus oyentes. Hecho de giras por los lugares mas insólitos, este teatro de nuestros “comediantes de la legua”, se fue desgajando en los polvorientos caminos que transitó durante muchos años. Durante algún tiempo convivieron con éxito y muchas veces, las funciones de las compañías se hacían en los circos, pero la suerte ya estaba echada, primero desapareció el Circo, y el Radioteatro lo sobrevivió algunos años mas hasta que claudicó vencido por el “progreso”, como el entrañable Miguel del Mateo de Discepolo. Alguna vez Juan Carlos Gene dijo acertadamente que nuestro teatro popular, como Juan Moreira, nunca pudo saltar la pared.
Decíamos que hay muy pocos registros sobre el “otro teatro”, por lo que para documentar este trabajo nos servimos de algunas honrosas excepciones como “Teatro de Identidad Popular” de Manuel Maccarini, “El Teatro Bárbaro del Interior” de Beatriz Seibel, “Medio siglo de Farándula” de José Podestá y algunos pocos textos mas. Pero por sobre todo he recurrido a largas charlas mantenidas con actores de radioteatro y de circo, ya retirados y alguno aun en actividad, pero fundamentalmente apelo a los recuerdos de mis primeros años de práctica profesional: Durante muchos años, en los últimos chisporroteos de esplendor del genero, trabajé en la antigua LV 12 Radio Independencia que por entonces se situaba en Rivadavia 120 de San Miguel de Tucumán. En esta radio, luego del “panorama informativo” que iba de 13 a 14 hs. Se sucedían entre tres y cuatro “novelas” como se las llamaba, interpretada por diversos elencos encabezados por las estrellas del género en ese entonces (entre los años 1970 y 1976): Armando de Oliva, Oscar Kloner, Carlos Kanan, Ricardo Jordán, Alfonso Gómez Delcey, Fanny Dupré y otros. En esas novelas yo “hacía los relatos” en alguna e interpretaba personajes en otras. Terminada la emisión radial, la camioneta esperaba en la puerta de la radio para salir a la función programada para ese día.
Allí, sin demasiados prolegómenos y en acelerado proceso me fui nutriendo de una técnica, o dos para ser mas exacto: la técnica de trabajo en radio, la creación frente al micrófono y la de actuación en gira, enfrentándome cada noche a un espacio distinto y muchas veces a personajes y obras distintas en reemplazos que se hacían “al toro”, es decir saliendo al escenario a enfrentar al público con muy pocos datos sobre el personaje que cubría, dependiendo del “apunte” y de la capacidad de improvisación.
El Lic. Tríbulo en “Tucumán es Teatro” apunta en un apartado sobre el Circo Criollo:
“….A la vez cumplieron esta tarea los circos Hnos. Lupo, Circo Teatro Callafo, Hnos. Medina y mas tarde el Teatro Rodante del Norte de Angel Quagliata, fueron –sin proponérselo- escuela de actores, directores y autores de teatro, en una época en que solo se podía estudiar el oficio en la práctica.”
y cuando se refiere al radioteatro dice:
“En las décadas de 1940 y 50 se produjo un verdadero auge de la radionovela y el radioteatro significó una importante escuela de formación de actores, que los condicionó a una representación enfática, impostada, grandilocuente, tendiendo siempre al melodrama, que fue heredado por el teatro en un primer momento. ..”
Notemos como en ambos casos, Tríbulo habla de “escuela”, “formación” y hace consideraciones que tienen que ver con la “forma de hacer” es decir, marca la presencia de una técnica.
LOS COMEDIANTES DE LA LEGUA
El largo y rico camino del Teatro Popular, arranca (y solo por marcar un comienzo) en la antigua Grecia, en el Carro de Tespis, continua con los saltimbanquis ambulantes que desde la expansión del imperio romano recorren Europa, con los actores de la “Commedia dell’Arte” italiana, los “cómicos de la legua” españoles, hasta desembocar en nuestros actores de radioteatro.
Pero comencemos por la Commedia dell’Arte y sus puntos de contacto. Al respecto recurrimos al siempre útil “Diccionario del Teatro” de Patrice Pavis, allí este señala:
“Los actores agrupados en compañías homogéneas recorrían Europa actuando en salas arrendadas, en plazas públicas o para un príncipe que los contrataba. Mantenían una gran tradición familiar y gremial. Representaban una docena de tipos fijos, los cuales se dividían a su vez en dos partes. La parte seria comprende las dos parejas de enamorados. La parte ridícula consiste en ancianos cómicos (Pantalone y el Dottore), el Capitano (producto del miles gloriousus de Plauto), los criados o Zani: estos de nombres muy diversos (Arlecchino, Scaramucia, Pulcinella, Mezzottino, Scapini, Coviello, Truffaldino) se distribuyen en el primer Zani (criado astuto y espiritual que conduce la intriga) o en el segundo Zani (personaje ingenuo e inculto)” (…) “El arte del intérprete consistía mas en un arte de variación y coyuntura verbal y gestual que en una invención total y en una nueva expresión. El actor debía ser capaz de concentrar todo lo que hacía desde el punto de partida…” (…) “La Commedia revive géneros nobles pero fosilizados como la tragedia preñada de énfasis, la comedia excesivamente sicológica, el drama demasiado serio. De este modo juega el papel de un revelador de formas antiguas y de catalizador en relación con una nueva forma de hacer teatro que privilegia la actuación y la teatralidad.
Es este aspecto vitalizador el que probablemente explica la profunda influencia que ejerce en autores clásicos como Shakespeare, Moliere, Lope de Vega o Marivaux”[1]
Las negritas del párrafo anterior son mías y señalan puntos de contacto evidentes con el teatro popular nacional. He marcado lo que tiene que ver con un planteo técnico de trabajo. Pavis nos habla de lo que el intérprete debía hacer, de lo que debía ser capaz. Estos actores eran improvisadores pero no improvisados, iban transmitiendo por tradición oral las habilidades que debía adquirir. Por otra parte, como en el circo y en el radioteatro, los actores eran especialistas en determinados personajes: el que cubría “El Dottore” lo hacía como una especialidad con sus propios secretos a la hora de componerlo, secretos que transmitía a su sucesor. Cuando leemos acerca del primer zani y segundo zani y las características de cada uno, no podemos dejar de recordar al “tony” y al “augusto” de nuestro viejo Circo Criollo.
Transcribo a continuación un breve pero significativo fragmento de Tijereta Vizcacha, el terror de las muchachas, obra de Nélida de Mendoza:
Tijereta: (Entra cantando)
Tengo una china petisa
como tapita ‘e bidú
el cogote de avestruz,
La nariz de remolacha,
Y tiene el andar ligero
lo mismo que cucaracha.
Nicanor: Oiga, mozo…a usted le hablo.
Tijereta: Cuando salgo los domingos
con mi china pal poblao…
Nicanor: ¿Es sordo o se hace el loco? (Lo zamarrea)
Tijereta: A mi no me manosee, ¡eh! Que yo soy Tijereta canejo de
De la estancia de Los Priscos, conocido en todas partes por ¡un criollo muy arisco!
Nicanor: No te hagás el malo. ¡Que yo soy Nicanor Funes, domador,
Cantor y zapateador, el mejor de diez leguas a la redonda!
Tijereta: Y yo soy Tijereta canejo, de la estancia La Pelada, conoci-
do en tuitas partes por el hijo de La Recalcada; cantor,
domador, versiador, zapateador, malambeador, surtidor y
macaneador.*
Y podríamos seguir. Pero basta este pequeño fragmento para reconocer a una especie de Arlequín criollo enfrentado al Capitano burlado, de la Commedia dell’Arte, disputando el amor de Colombina (Jacinta, en esta obra.)
De paso digamos que el Tijereta era uno de los personajes favoritos de Ricardo Jordán. Aquel “Manco” Jordán que transitó los escenarios y caminos de Tucumán y que perdiera una mano en plena función, haciendo un efecto de disparo, entre bambalinas. Esta obra era transmitida por LV 12 Radio Independencia, en su versión radial y motivo de largas giras en su versión teatral a principios de la década del setenta.
Hablemos ahora de Los Tipos, que Pavis señala cuando habla de la Commedia dell’ Arte y que constituyen una de las características fundamentales de nuestro teatro popular: Tanto en el Circo Criollo como luego en el Radioteatro, los actores eran especialistas en determinados tipos como: “El Traidor”, “El Cómico”, (estos dos tenían también sus variantes femeninas) “El Galán”, “La Damita” y luego “los característicos” como varios tipos de “viejos” como “El Padre” o “La Madrecita Gaucha” (especialidad de las casi olvidadas Rosa Quintana y Victoria Marcial) y alguna variable como “El traidor fino” (personaje malo de clase alta). Dentro de “los característicos” deben contarse a tipos extranjeros como “El Tano” “El Gallego” o “El Turco”. Estas especialidades tenían algunas reglas básicas que debían respetarse, a las que cada actor sumaba particularidades propias. Los galanes debían tener voces graves y “limpias”, hablar fluido y aterciopelado (característica de Armando de Oliva que luego imitaran Carlos Kanan y Carlos Elías Merlo). Los traidores tenían voces cascadas, risas estridentes con la que cerraban algún parlamento y muchas veces le anexaban el “latiguillo” (frase que se repetía las veces que fuera posible y que identificaban al personaje: “¡…y que tanto larilaraira!” (“Toscanito” Madrid), o “¡Soy el tigre Millán y donde este tigre ruge, todos los cachorros lloran!” (Henri Albert). Nelson Gonzalez, en una entrevista recuerda a “traidores” que hicieran historia como Rodolfo Landa que realizara memorables versiones de “Fachenzo el Maldito” o Moreno del Portillo, al que él califica como el mejor “Felipe de Borgoña” que viera y escuchara*. Recordemos que Felipe de Borgoña es el antagonista en la célebre “El León de Francia” de Adalberto Campos, un clásico del género. Por mi parte tuve la posibilidad de hacer giras con Raúl Sanchez, otro especialista en traidores, al que mas de una vez ví subir a la camioneta en la que nos trasladábamos, entre los insultos del público que minutos antes había presenciado la función.
Al respecto, Manuel Maccarini en su libro Teatro de Identidad Popular señala:
“En la escenificación, el radioteatro se emparentaba con la commedia dell’arte. Cada personaje era un arquetipo y llevaba consigo un arsenal de recursos repetibles de obra en obra; la improvisación por los frecuentes accidentes incorporaba nuevos elementos en juego; la participación activa del público preveía interrupciones; los apartes de los personajes eran verdaderas rupturas.
Pocas veces coincidía el phisic du role tan exigido en otras manifestaciones teatrales. Así podía verse una damita joven de gruesa cintura o un galán entrado en años. La técnica actoral puesta en práctica –grandilocuente- recordaría la escuela brechtiana, pero traducida en un distanciamiento recurrente y vital porque, en muchos casos, dicho recurso cumplía la función de escudo protector. Solía ocurrir que se presentara la agresión física por parte del público, entonces era tarea del actor recordarles –a veces desde el personaje, las mas, desde el actor- que a pesar de todo se continuaba en el teatro”
LA TECNICA DE MICRÓFONO: Por último señalemos la importancia de la técnica de trabajo en radio: Se manejaban tres planos básicos de distancia con el micrófono, que significaba distancia física y relación establecida con el interlocutor, es decir que proxemia y kinesis se trabajaban a partir de estos planos, en la imaginación del espectador. Por otra parte la voz como instrumento era obviamente, fundamental. Con “los tonos” y en cuestión de pocas frases debía el oyente poder identificar al “tipo”. Esto exigía del actor una gran capacidad para trabajar los “matices”, e intentar transmitir con ellos las sensaciones y estados internos del personaje. Cuidadosas pausas y transiciones bruscas o suaves ayudaban a crear climas y ritmos que serían la característica del personaje a componer. Pero climas y ritmos generales de la transmisión estaban a cargo del relator que debía ubicar temporal, espacial y emocionalmente al oyente elaborando cuidadosamente imágenes y sensaciones con su voz. La puesta en el aire se completaba con la intervención del operador de sonido que “musicalizaba” la emisión e incluía efectos sonoros grabados. Los efectos sonoros en vivo eran realizados por algún actor, que se especializaba en ello y para lo que contaba con diversos objetos: Cajas con pedregullo, mitades de cocos, llaveros, papel celofán, etc. que ayudaban a completar el ámbito de la historia en la imaginación del oyente.
Huelga decir que tanto la técnica microfónica como la de actuación en espacios abiertos o de grandes dimensiones con sus particularidades en la gestualidad y emisión vocal, la composición de los “tipos” y otros secretos del radioteatro; no se aprendían en forma sistemática. Todo era transmitido a los “meritorios” en forma acelerada y sobre la marcha. Antes de la emisión de cada capítulo se hacía una rápida lectura en un patiecito posterior de la radio; todos leyendo de uno o dos libretos como máximo. El cabeza de compañía señalaba algunos detalles solo a los aprendices ya que los actores de oficio asumían personajes cuyos “tipos” habían sido largamente probados y eran diestros en el oficio. Luego de las dos primeras semanas de emisiones y cuando la “novela” ya había “entrado” en el público (esto se medía por los pedidos de funciones que llegaban a la radio) comenzaba la gira. Unos pocos ensayos eran suficientes, no hacía falta mas ya que los eficaces especialistas en los “tipos” de los que ya hablamos largamente, solo tenían que escuchar al apuntador y actuar en consecuencia. Por supuesto que los principiantes , cubrían papeles de menor importancia e iban ascendiendo de categoría según los méritos demostrados (de ahí lo de “meritorios”) y el aprendizaje se realizaba por observación e imitación.
Sin dudas, la historia del Circo Criollo y su heredero directo, El Radioteatro es riquísima y aún no investigada en profundidad. Podríamos, por ejemplo, ahondar en algunas cuestiones sumamente interesantes de este último género como:
a)La organización de las compañías, sus sistemas de jerarquías y funciones de sus miembros.
b)El aspecto épico en sus representaciones, no en el modelo brechtiano sino como una forma popular de teatralidad.
c)Su dramaturgia bizarra y heterodoxa, nunca publicada y que va lentamente desapareciendo.
d)La evidente fuerza transgresora de este género que lo lleva a ser prohibido por los gobiernos autoritarios, etc.
Señalemos por último que todas las características apuntadas mas arriba lo hermanan a los “cómicos de la legua” del siglo de oro español, ese teatro totalmente marginal y olvidado del que Agustín de Rojas, Lope de Rueda o Lope de Vega son apenas la punta de un gigantesco y conmovedor iceberg teatral.
Bibliografía principal
Maccarini Manuel. Teatro de Identidad Popular. Ediciones INT. Buenos Aires 2006
Tríbulo Juan. “Aportes para una historia del Teatro en Tucumán” en Tucumán es Teatro. INT, Tucumán 2006
Pavis Patrice. Diccionario del Teatro. Paidos. Buenos Aires, 1995
Lic Rafael Nofal
Tucumán 2009
1 comentario:
Le agradezco que exponga la idea de lo "espectacular" como superadora de lo "literario" y de otros arneses textuales que actúan como estrechamientos ideológicos. Por el contrario, lo suyo desestructura y libera cualquier práctica referida al mundo del teatro.
Gabriella
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