EL TEATRO EN EL AMBITO ACADEMICO (Entre dudas, certezas y algunos interrogantes)

 

EL TEATRO EN EL AMBITO ACADEMICO.

(Entre dudas, certezas y algunos interrogantes)

 

        Esta ponencia tiene más que ver con mis dudas que con mis certezas…es que a medida que pasan los años de profesar el teatro de las más diversas formas: Escribiendo, dirigiendo, enseñando etc., las primeras son mucho más numerosas que las segundas. Por ejemplo: Hay días en que salgo de alguna clase preguntándome: Para que enseñar teatro en este lugar del mundo? Para que enseñar teatro en una universidad del "norte del sur", es decir en un lugar muy alejado de los centros de poder, de donde se deciden las cosas. ¿Es necesario? ¿sirve para algo? Pienso entonces en Oscar Wilde y su concepto del arte como una "bella inutilidad" liberándolo de cualquier fundamentación ulterior, desolemnizándolo y quitándole mayores obligaciones como no sea la de dar placer. ¿Es entonces, necesario? Si y no diría. No, porque de hecho conozco a muchas personas que viven tranquilamente y sin ninguna culpa por no haber pisado jamás una sala de teatro; si, porque nadie puede quitarnos a nosotros el infinito, único, placer de subirnos al escenario y contar nuestras historias o compartir nuestras fantasías. Nadie puede tampoco negarle a aquel que decidió entrar a una sala de teatro como espectador, la posibilidad de gozar del momento de epifanía: ese mágico e irrepetible momento en el que actor y espectador suspenden la realidad exterior para crear una nueva, única, realidad compartida por el tiempo que ellos decidan. Bueno, está bien, pero…¿es necesario que esté ocupando un lugar en la universidad? preguntaría algún cultor de las ciencias duras ya que el concepto de taller, de maestro- discípulo que primó durante siglos para transmitir los conocimientos de las artes sigue presente en muchas cabezas. Y también, por supuesto el concepto de que el arte es algo superfluo: ¿Para que queremos teatro si no hay algodón en los hospitales? Dice el mismo señor. Es que debe haber las dos cosas, señor, le contestamos, algodón en los hospitales y teatro para el que quiera consumirlo.

Recuerdo entonces lo que le costó a las disciplinas artísticas ser aceptadas en este ámbito tan resistente al cambio que es la universidad y me dispongo a defender el lugar tan duramente conseguido en "la academia" …pero me asaltan nuevas dudas: ¿estamos ocupando realmente bien este lugar? ¿Para que formamos a los futuros profesionales del teatro con aval de un título universitario? ¿Qué y como investigamos en nuestra disciplina? ¿Hacemos realmente la extensión que deberíamos? Y eso hablando de las tres patas en las que descansa o debiera descansar la actividad universitaria en nuestro país luego de la reforma del 18: Docencia, investigación y extensión. ¡La reforma del 18, que antiguedad! Cada vez hay menos gente que sepa de que se trata eso, es que pasó hace casi cien años. ¿No será hora de repensar la Universidad? Algunas cosas cambiaron en el mundo luego de mil novecientos dieciocho. Pero bueno…eso es otro tema aunque no tan ajeno. Sigamos con lo nuestro y empecemos por recorrer al menos en parte el corto pero sinuoso camino del teatro en la universidad

La relación de las artes con la universidad tuvo desde siempre aristas especiales. De hecho la actividad artística en tanto disciplina integrada a lo académico, apareció recién en el siglo XX y el teatro y la danza fueron de las últimas artes en ser aceptadas como disciplinas que podían sentirse amparadas por los claustros. Demos una mirada sobre la situación actual: En varios países europeos hay universidades donde la actividad teatral brilla por su ausencia y otras en las que tiene diversas formas de existencia. En el caso de España, institutos y academias de indudable prestigio pero de carácter no universitario fueron aceptados hace no mucho tiempo dentro de los claustros luego de haber cumplido con una serie de requisitos entre burocráticos y académicos; más o menos como pasó con el IUNA en nuestro país. En otras universidades están institucionalizadas las "aulas de teatro" estas pueden asimilarse a los "talleres de teatro" que hay en muchas casas de altos estudios argentinas. En Latinoamérica, la realidad es mas o menos parecida: unas pocas universidades, como la UNAM en Méjico u otras en Brasil, ofrecen títulos académicos de tercer y cuarto nivel; las que no, ofrecen su taller de teatro que en algunos casos es abierto a la comunidad y en otras es para que los alumnos tengan una actividad extra además de la carrera "seria" que están cursando, es una oferta que se suma al coro, al rugby o al futbol universitario.

En el caso de nuestro país tendríamos que dividir los casos entre las universidades privadas y estatales. Entre las privadas hay universidades que ofrecen al igual que muchas públicas sus "talleres de teatro" como actividad extracurricular que tienen la importancia que cada propietario de la Universidad decide otorgarle. La UNSTA en Tucumán es un ejemplo de ello, un taller con esporádica producción. Hay casos como la Universidad de Morón que tiene un teatro universitario con una larga trayectoria e incesante actividad. De hecho este año organizó un Festival internacional de Teatro Universitario con la concurrencia de muchas universidades extranjeras. Hay otras universidades privadas que han incluido en su oferta académica paga, al teatro: La Universidad Argentina John Kennedy ofrece una licenciatura en Artes y Ciencias del Teatro de cuatro años de duración y la Universidad de Palermo ofrece una licenciatura en Dirección Teatral que se dicta en su facultad de de Diseño y Comunicación. En cuanto a las universidades públicas, la actividad está repartida entre los "talleres de teatro" (La Plata, Litoral, UNNE, UNJu, UNSa; UNSE etc.) con variantes en sus características. De hecho yo dirigí durante veinticinco años el Teatro Universitario del Santiago del Estero que por prepotencia de trabajo fue creciendo hasta tener en su ámbito un taller de formación teatral para jóvenes y adolescentes, un taller para la tercera edad y un elenco estable de producción e investigación teatral. Actualmente esta conducido por Adrián Ruiz, un egresado de esta facultad. Hay otros que son solo talleres como los de la UNNE o solo elenco como el de la UNju; Valgan estos dos casos como ejemplo. En cuanto a las carreras con título universitario están contenidas por la Universidad Nacional de Córdoba, la Universidad de Cuyo, la Universidad Nacional de Centro de la Provincia de Buenos Aires, IUNA, Tucumán y una carrera de reciente creación en la Patagonia, creo que también en Misiones hay una licenciatura en proceso de formación. En todos los casos y con las leves variantes que la estructura universitaria permite, la situación es parecida: algunas orientadas hacia la formación de docentes, otras mas encauzadas hacia la investigación o la formación de productores teatrales, como en la UNT, pero en definitiva carreras que fueron insertadas casi a presión en un envase ya existente y que condiciona su funcionamiento.

Entonces aparecen mis dudas y mis interrogantes: ¿No habrá llegado la hora de repensar nuestra actividad? De preguntarnos por ejemplo ¿Sirven las cátedras encaradas como compartimentos estancos y con escasa relación entre ellas? ¿Para qué estamos formando a nuestros futuros egresados? ¿Hemos emprendido una relación con el medio que les facilite su inserción? ¿Van a poder vivir de lo que aman y para lo que se han formado? ¿Cuántos licenciados en teatro, cuantos profesores de teatro, cuantos intérpretes dramáticos puede contener el NOA? Esto en el aspecto docente porque con respecto a la investigación, me pregunto: ¿Por qué investigamos siguiendo la estructura dada por las ciencias duras? ¿Por qué nos obligamos a producir solo teoría en nuestros proyectos? ¿No es este el espacio de la experimentación? Experimentación en el sentido de ex-perimentar, salirnos del perímetro, ir mas allá del límite. Muchos de nuestros procesos de producción fuera de la universidad tienen ese sentido. Sería bueno pensarlos en el marco de la investigación universitaria, que nuestras aulas sean también laboratorios teatrales, que allí se produzcan espectáculos experimentales y material teórico como fruto de la reflexión sobre los procesos de creación y sus resultados. Imaginemos por un momento proyectos de investigación teatral amparados por el CIUNT con docentes con orientación hacia la producción escénica y otros dedicados a la producción teórica, mas alumnos interesados en la investigación, trabajando juntos en la producción de espectáculos. ¿No sería esta, me pregunto una forma de acercar generaciones en forma concreta e impulsarlas a producir juntas? En esta parte del país, sin tradición teatral, donde cada teatrista se siente "hijo de nadie", donde cada generación siente que tiene que refundar el teatro. En estos tiempo de tanta micropoética hija del individualismo neoliberal sería una buena forma de unir voluntades y aptitudes creadoras. Y si pensamos en la extensión, pregunto: ¿No pueden algunos de estos espectáculos producidos así, como fruto de la investigación, salir al medio como extensión de la universidad? ¿Como la real conexión de la academia y el pueblo al que se debe? ¿Por qué pensar la extensión en el teatro solo con la vieja idea de un elenco de Teatro Universitario? ¿No sería más barato y práctico para la Secretaría de Extensión de la UNT financiar temporadas en sus salas y/o giras con una selección de estos productos que crear y sostener un nuevo organismo que rápidamente se burocratizaría?. La Universidad es nuestra casa, la Facultad de Artes, el CIUNT, la Secretaría de Extensión, configuran el ámbito donde desarrollamos nuestras actividades; docentes y alumnos pasamos muchas horas aquí y estimo que debiéramos buscar la forma de optimizar nuestra tarea. En fin…solo quiero dejar el tema planteado, que se tome este trabajo solo como apuntes para impulsar un debate que sin duda nos debemos, creo que ya es tiempo de encararlo.

 

 

Lic. Rafael Nofal

Setiembre de 2010

 

"Maté a un Tipo" - Foto de ensayo

Una mujer en la arena

UNA MUJER EN LA ARENA


Ya es noche cerrada en Villa Luján, el viento frío del otoño tucumano acompaña a los espectadores que se han acercado a ver “Anita Garibaldi”. Única función en Tucumán, dice elmail que nos convoca.
Reunidos en pequeños grupos, charlamos bajito o fumamos como para darnos calor hasta que alguien nos invita a entrar a la sala en penumbras. Solo tres luces muy tenues sobre un círculo de arena enmarcado por velas encendidas.
Sobre la arena, una mujer.
Densa y extraña es la melodía que parece salir de ese cuerpo, luego algunas palabras.
El momento de epifanía, de mágico encuentro entre oficiante y participantes de la ceremonia ha comenzado. La última gota de la realidad externa se cuela en forma de suave brisa que inclina la llama de una vela, doblega a la que esta al lado y obliga a la actriz a adelantar un gesto. A partir de allí fluye una espléndida historia de amor, amor potente de mujer morena, de amor de Ana, sensual; de Maria de las Victorias, seductora celebrante. Dos Garibaldi que son una, que nos mira a los ojos y nos ayuda a mirar. Entonces descubrimos a Ana en un barco, Ana en la selva, Ana en guerras europeas que no entiende…Ana en la arena. Arena que es metáfora de la vida sobre la que evoluciona una actriz con gestos sutiles, delicados pero también perturbadores; que nos muestra sus hijos colgados de la cintura o del cuello, que sujeta el pelo enmarañado con un mechón que retuerce rápidamente y es otra, que en segundos arma con la misma mata de pelo un rodete y es una altiva mujer europea, pero siempre es Ana…Ana en la arena, arena que lame un mar extraño y frío o ardiente arena latinoamericana. Arena que cubre una Garibaldi y descubre otra, entonces sentimos que la mujer de ese aventurero italiano no puede tener ya, otro cuerpo ni otra voz.
Las velas se van apagando y la ceremonia llega al final. El momento de epifanía, del encuentro mágico, íntimo, personal, entre cada espectador con la actriz oficiante de la ceremonia ha terminado junto con la llama de la última vela que la arena apaga.
Afuera el viento frío del otoño tucumano espera para recordarnos que todo fue solo teatro…maravilloso teatro.


Rafael Nofal

DEL TEXTO LITERARIO AL TEXTO ESPECTACULAR

DEL TEXTO LITERARIO AL TEXTO ESPECTACULAR

(Donde los senderos se bifurcan)

Quizás debiera hablar en esta ponencia, mas bien de “Texto Dramático” antes que de Texto Literario, pero muy a propósito he tratado de usar un término que amplíe los límites, ya que cuando hablamos de texto dramático estamos hablando de aquel texto que cumple con algunos postulados que hasta no hace mucho eran considerados básicos para que fuera llevado a escena: Una situación dramática, diálogos, personajes que están en conflicto y accionan para resolver ese conflicto, etc. pero hoy y en esto coincidimos con Patrice Pavis, la tendencia actual de la escritura dramática reinvindica cualquier texto como punto de partida para la composición del texto espectacular. Al decir de Pavis, lo que antes circulaba como una broma entre los teatristas, la puesta en escena de la guía telefónica, ahora no parece una empresa imposible y lo que es mas significativo aun, no parece una empresa vana.

Durante largo tiempo, el teatro ha sido considerado parte de la literatura, una herramienta a veces y otras una parte del discurso literario, cuando no servía solo para redundar, y/o subrayar ese discurso. Lo escénico fue durante siglos absolutamente secundario y aun molesto, especialmente durante el reinado de la literatura clásica. Nos recuerda Pavis que la escena o “el espectáculo” como dice Aristóteles “es un agregado posterior superficial y superfluo que solo apela a la imaginación y a los sentidos del público y lo desvía de las bellezas literarias de la fábula y de la reflexión sobre el conflicto trágico”. Por supuesto, a esta postura surgen las lógicas reacciones y el teatro, en tanto texto escénico va recuperando un espacio, que por otra parte nunca perdió en el teatro popular, y se sitúa en un lugar autónomo dentro de los sistemas artísticos abandonando la dependencia extrema de la literatura. La puesta en escena es claramente reconocida como un complejo entramado de sistemas de signos que pone en marcha múltiples enunciados icónicos verbales y no verbales, y que obviamente es capaz de sostener un discurso propio. Esta reacción de la escena arranca a fines del siglo diecinueve cuando empieza a cuestionarse a la palabra como depositaria de la verdad y cobra especial importancia la liberación de las fuerzas inconcientes del hombre, postura básicamente sostenida por Artaud. Estas fuerzas inconcientes debían según el, ser las organizadoras de la representación. En algún momento, fascinado por el teatro oriental llega a sostener “Un teatro que somete al texto la puesta en escena y la realización escénica, es decir lo que tiene de específicamente teatral, es un teatro idiota, de locos, invertidos, gramáticos, tenderos, antipoetas y positivistas, es decir, de occidentales.”

Caligula y la revolte

CALIGULA Y LA RÉVOLTE EN EL PENSAMIENTO DE ALBERT CAMUS

Cuando la profesora Aiziczon me propone trabajar sobre este tema, me pareció un desafío importante. ¿Qué se puede decir acerca de CALIGULA, del pensamiento de Albert Camus, que no haya sido abordado por autores con infinita mayor capacidad e instrumentación teórica como David Bradby, Mario Vargas Llosa, Herbert R Lottman o la misma doctora Celia A. de Franco?

Es por ello que decidí encarar este trabajo desde mi especialidad, el teatro, ya que si bien, para Camus nuestro arte era fundamentalmente un vehiculo de sus ideas, no es menos cierto que su amor por el teatro hizo que este trascendiera ampliamente esta sensación “utilitaria” de su producción dramática. Albert Camus, era un hombre de teatro, que duda cabe. Sucede que es tal la importancia de su pensamiento para el mundo contemporáneo, hoy mas vigente que nunca a mi entender, que ha tendido una especie de velo sobre el Camus, dramaturgo.

Si bien CALIGULA es una obra temprana, (Carlos Sainz de Robles afirma que fue terminada en 1938) puede advertirse en su estructura el profundo conocimiento de los recursos escénicos de su autor: El manejo de las tensiones internas, las salidas y entradas de los personajes, los efectos teatrales, el manejo del tempo-ritmo etc. dan cuenta de ello. Es mas, al leerla una y otra

vez, en ocasión de trabajar en su análisis para mi montaje con el Teatro Estable de la Provincia de Tucumán, tuve la sensación de que era una pieza escrita pensando en actores concretos, quizás los de su grupo argelino y con la mirada puesta en el movimiento escénico, es decir una mirada de director teatral, uno de los oficios de Camus. Pero comencemos por la fábula: Camus la resume así en un prólogo escrito en 1961: “Calígula, hasta entonces un emperador relativamente aceptable, advierte a partir de la muerte de Drusila, su hermana y su mujer, que el mundo no es satisfactorio. Desde entonces, obsesionado con lo imposible y envenenado por el desprecio y el horror, trata a través del asesinato y la perversión sistemática de todos los valores, de ejercer la libertad”. Por supuesto, esto contado de esta manera por Camus, escamotea a propósito algunos detalles fundamentales como por ejemplo que Calígula vive la circunstancia histórica de ser el poseedor del poder absoluto y eso le dará la posibilidad de tratar de instaurar la lógica de lo imposible; o que esa tarea lo llevará inevitablemente a la muerte. Es una fábula simple, de desarrollo clásico y muy bien contada. Según David Bradby, este es un “drama de personaje”, pero estamos ante la presencia de un personaje gigantesco, de un protagónico excluyente ya que salvo Cesonia, Escipión, Helicón y Quereas, a los que hay que concederles cierta entidad poética, el resto son casi meros actantes que justifican su existencia dentro de la obra, por ser solo elementos al servicio de la acción del protagonista. Pero ¿cuando hablamos de “personaje”, en que sentido lo hacemos? Obviamente no es un personaje en el sentido del realismo psicologista, con claras justificaciones internas a su accionar y donde se van encadenando las situaciones de causa y efecto tan caras al género, donde los “porqué” y “para que” de cada acción pueden ser encontradas por el actor que lo encarna, en el análisis de “la conducta” según la metodología stanislavskiana. Pero si tenemos que hablar de “personaje” en el sentido mas clásico del término, en el sentido del personaje trágico. Aristóteles afirma en su Poética que “los personajes no actúan para imitar los caracteres, sino que revisten los caracteres a causa de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia, y el fin es lo principal en todo” y Patrice Pavis afirma en su diccionario del teatro que “la acción es la consecuencia secundaria, y casi superflua, de un análisis propio del carácter; el dramaturgo no se preocupa pues, de explicitar la relación de ambos elementos. Tal es la concepción clásica…” y es aquí donde empezamos a mirar a la obra que nos ocupa a partir de los elementos que la emparentan mas a la tragedia clásica que al drama moderno. CALIGULA es un personaje de esencia trágica, de clara morfología poética, que habla, explicita su posición ante la realidad que lo circunsda y acciona en consecuencia. “Hablar es actuar, el logos toma las funciones de la praxis y la sustituye. Toda la decepción del mundo se reúne y se redime en la palabra, el actuar se vacía, el lenguaje se llena.” Afirma Barthes. Calígula es sujeto de la acción y su objeto de deseo es expresado como la búsqueda de lo imposible, es el sujeto ideólogo y porta sobre si el concepto de “pensamiento-acción”, característico del personaje existencialista.

EL EXISTENCIALISMO

Este movimiento filosófico que resalta el papel crucial de la existencia, la libertad y la elección individual tuvo gran influencia en escritores de los siglos XIX y XX. Aunque encontramos antecedentes del pensamiento que luego se denominaría así en Platón que ya hablaba sobre el bien ético y de los individuos perfectos en el plano moral, es el danés Kierkegaard quien primero se calificó como existencialista. “Tengo que encontrar una verdad que sea verdadera para mi...la idea por la que pueda vivir o morir” escribía en su diario. En esta afirmación está implícito el sentimiento de “temor” que el interpretaba como la forma que tenía Dios de pedir a cada individuo un compromiso para adoptar un tipo de vida personal válido. De alguna manera esto se une a la palabra “angustia” que para Heidegger, lleva al individuo a la confrontación con la nada, con la imposibilidad de encontrar una justificación última para la elección, tema fundamental para los existencialistas. En realidad Kierkegaard reacciona contra el idealismo sistemático absoluto de Hegel que afirmaba haber encontrado un entendimiento racional total de la humanidad y de la historia. El danés por el contrario resalta la ambigüedad y lo absurdo de la situación humana. El mundo no tiene otro sentido que aquel que le da cada individuo por si mismo, en cada momento, por medio de su proyecto temporal. Uno ha de elegir el camino propio, sin la ayuda de modelos universales. Por lo tanto el individuo tiene que estar siempre dispuesto a desafiar las normas de la sociedad, en nombre de una forma de vida auténtica en el orden personal.

En contra de la idea tradicional de que la elección moral implica un juicio objetivo sobre el bien y el mal, los existencialistas afirman que no se puede encontrar ninguna base objetiva, racional para defender las decisiones morales. Aquí nos acercamos a Nietzsche y el problema de la decisión, claramente emparentado con la elección. Elegir es la cuestión en el individuo, elegir sin que eso implique tomar partido por un concepto de BIEN o MAL.

Aunque, volvamos a Kierkegaard, ya que a él han seguido la gran mayoría de los existencialistas al resaltar la importancia de la acción individual apasionada al decidir sobre la moral y la verdad. Han insistido por tanto, en que la experiencia personal y actuar según las propias convicciones son factores esenciales para llegar a la verdad. Así, la comprensión de una situación por parte de alguien que esta comprometido en esa situación es mas alta que la del observador objetivo, aquí cabe recordar “el Extranjero” de Camus, como un ejemplo claro de cómo los existencialistas desconfíen permanentemente del supuesto razonamiento objetivo y sistemático. El existencialismo desconfía de todo conocimiento que pretende escapar a la condición humana: estudia al ser en situación. Existe en el un extraño desprecio por el conocimiento objetivo.

Es una filosofía del sujeto, que solo quiere conocer al objeto como punto de aplicación del esfuerzo del hombre y en ella, la libertad creadora e individual es el único principio de explicación. Sostiene que la claridad racional es deseable allí donde sea posible, pero que las materias mas importantes de la vida no son accesibles a la razón o a la ciencia. Nietzsche afirmó, incluso, que la visión científica de un universo ordenado es para la mayoría una ficción práctica, una entelequia. El existencialismo propone, en definitiva, una filosofía del acontecimiento y del encuentro. En nuestra historia individual todo lo que pasa constituye un acontecimiento que tiene para nosotros un sentido único, intraductible. La existencia de cada ser viviente es una sucesión de encuentros, pero cada uno de ellos se transforma en causa, de suerte que el mundo recibe, para el ser, una significación espiritual y personal que el sistema no logrará jamas interpretar. Pero si bien Kierkegaard defiende un cristianismo independiente, Nietzsche proclama “la muerte de Dios” y rechaza la moral judeocristiana a favor de los heroicos ideales paganos. Dice en EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA: “Aquí se proclama por primera vez quizás, un pesimismo mas allá del bien y del mal...” y se lanza abiertamente contra el cristianismo afirmando: “...fue desde su origen, esencial y radicalmente disgusto de la vida, que no hace mas que disimularse y solazarse bajo la fe en otra vida...” y continúa afirmando que el cristianismo proclama: “...el odio al mundo, el castigo de las pasiones, el miedo a la belleza y a la voluptuosidad”. Afirma en este mismo texto, en 1871, que la promesa de “una vida mejor” es un mas allá futuro inventado para humillar mejor el presente.

Vamos ahora a Sartre que fue el primero en dar al existencialismo un uso masivo al utilizarlo para identificar su propia filosofía y ser el principal representante de un movimiento distinto en Francia y que influyera a escala universal luego de la segunda guerra mundial.-

UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMAN
FACULTAD DE ARTES
Departamento Teatro



PROGRAMA PRACTICA DE ACTUACION I


Prof.: Lic. RAFAEL NOFAL





Objetivos de la asignatura


Profundizar los conocimientos de los alumnos sobre el Método de las Acciones Físicas de C. Stanislavsky y los aportes de Raúl Serrano.
Consolidar los conocimientos adquiridos en los tres años de cursado anterior de las “Técnicas de Actuación I, II y III”.
Poner en práctica dichos conocimientos en ejercicios teatrales específicos y en el montaje de una obra completa.
Aprehender prácticamente las diferencias entre los distintos géneros teatrales.
Incorporar prácticamente el proceso de aproximación, abordaje y construcción del personaje teatral en el contexto del montaje.
Investigar los distintos roles artísticos y técnicos a cubrir en el proceso de montaje de una obra teatral.
Vivenciar, reflexionar y realizar análisis crítico sobre el trabajo de montaje de una obra teatral completa, profundizando en el conocimiento del género elegido.
Realizar la debida práctica de actuación con funciones a público y su correspondiente análisis de cada función.





Contenidos Temáticos



El Método de las Acciones Físicas. La Estructura dramática y sus componentes. Su utilización en el proceso de aproximación, abordaje y construcción del personaje dramático.

El texto dramático. Su elección. Análisis. Distintas metodologías de análisis. Puesta en práctica.

Géneros teatrales. Los distintos géneros. Características. Su diferenciación desde el punto de vista de la composición del personaje.

El espacio teatral. Sus distintas posibilidades. Espacio y actor. La apropiación del espacio en los distintos géneros. Lo individual y lo grupal en el espacio.

Dinámica grupal. El grupo en el proceso creativo. Su importancia en la dinámica del montaje. Roles y conflictos.

El Montaje escénico. EL trabajo del actor sobre el personaje al servicio de un montaje escénico. Entrenamiento específico. El trabajo expresivo del actor en función de climas y ritmos de la puesta en escena.

Roles artísticos y técnicos. Análisis práctico y teórico de los distintos roles a cubrir en función de un montaje. La importancia de los roles técnicos (Luces, sonido, maquillaje, etc.) y los artísticos mas allá de la actuación ( diseño de vestuario, escenografía etc.)





Dinámica de trabajo en la cátedra:


Durante el primer cuatrimestre se trabajará en distintas escenas de la dramaturgia universal para el entrenamiento en 1) el método de las acciones físicas y 2) Los géneros teatrales.

Se dividirá a los alumnos en grupos de trabajo para la elección de la obra a encarar en el segundo cuatrimestre.

Se harán reuniones de estos subgrupos para proceder al análisis de la obra elegida.

Sobre el comienzo del segundo cuatrimestre se procederá al montaje de la obra elegida con la coordinación de alumnos de la cátedra “Dirección Teatral” bajo la supervisión del docente a cargo.

Una vez estrenada la obra de cada subgrupo, se realizarán varias funciones para distintos tipos de público y se analizarán las variables aparecidas en cada función.

Cada elenco llevará un registro común del proceso de montaje y las posteriores funciones, lo que le servirá luego para la elaboración del informe final.





Sistema de evaluación:

Durante el año se evaluarán mediante prácticos y parciales, cada tema desarrollado. Los alumnos deberán aprobar el 75% de los mismos para acceder al examen final.
Los alumnos tendrán una nota de concepto derivada de su desempeño durante el año, que será promediada con la nota del examen final.
El examen final público, consistirá en una función ante tribunal de la obra que se trabajó en el segundo cuatrimestre.
En el momento del examen el grupo deberá entregar un informe del proceso de trabajo.




Bibliografía Principal:

1.- Serrano, Raúl. Nueva Tesis sobre Stanislavsky, fundamentos para una teoría pedagógica- Edit. Atuel- Buenos Aires 2004
2.- Stanislavsky, Constantín - Obras Completas – Editorial Quetzal – Buenos Aires 1980-87
3.- Toporkov, Vladimir – Stanislavsky dirige – Cia. Fabril Editora – Buenos Aires 1981
4.- Pavis, Patrice – Diccionario del teatro- Editorial Paidos- Buenos Aires – Ver última edición
5.- Stanislavsky, Constantín. – El Arte escénico (Compilación de trabajos teóricos) – Siglo XXI Editores – México DF -1999
6.- Meyerhold, Vsevolod – Teoría Teatral – Editorial Fundamentos- Madrid – ed. Año 2003
7.- Valenzuela, José Luís – Antropología Teatral y Acciones Físicas – Dedición del Instituto Nacional de Teatro – Buenos Aires 2000
8.- Grotowski, Jerzy – Hacia un teatro pobre – Ediciones Siglo XXI – México DF- Ver última edición.
9.- Vajtangov – Lecciones de Regisseur – Domingo Cortizo Editor, Editorial Quetzal – Buenos Aires 1997.
10.- Chejov, Michael – Al Actor. ( sobre la técnica de actuación) – Editorial Quetzal- Buenos Aires 1997

Nota: Solo se consigna aquí la bibliografía principal ya que para temas específicos que surjan en la dinámica de clase, podrá utilizarse bibliografía accesoria.-




Reglamento de Cátedra:

-Los alumnos deberán cumplir con los siguientes requisitos para obtener su regularidad en la materia:
Cumplir con el 75 % anual de asistencia a clase. (Tres tardanzas se computarán como un ausente. Solo habrá derecho a una reincorporación, previa presentación de un trabajo especial dado por el titular de la cátedra.)
Tener el 75% de prácticos y parciales aprobados. (En todos los casos habrá derecho a una sola recuperación.)
Tener las correlativas anteriores aprobadas.

-La cátedra no admite alumnos en condición de “libres”.
-La regularidad obtenida, tiene dos años de duración, durante los cuales el alumno deberá presentar su examen público final.
- Todo lo no contemplado en el presente reglamento se ajustará al Reglamento General de Alumnos de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán.


Prof. Rafael Nofal
Prof. Asociado a cargo de
Practica de Actuación I